quinta-feira, 11 de dezembro de 2008

DESEJO: FALTA, MOVIMENTO DE BUSCA, ENCONTRO DAS CAUSAS, AFETO

Desejo por Heloísa dos Santos Oliveira

Etimologia: do latim desidiu. Desejo primeira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo desejar. De.se.jo masculino – aquilo que se deseja, apetite, cobiça,anseio, propósito, intuito.

Segundo Marilena Chauí "A palavra desejo tem bela origem. Deriva-se do verbo desidero que, por sua vez, deriva-se do substantivo sidus (mais usado no plural, sidera), significando a figura formada por um conjunto de estrelas, isto é constelações. Porque se diz dos astros, sidera é empregado como palavra de louvor—o alto—e, na teologia astral ou astrologia, é usado para indicar a influéncia dos astros sobre o destino humano, donde sideratus, siderado: atingindo ou fulminado por um astro. De sidera, vem considerare—examinar com cuidado, respeito e veneração—e desiderare—cessar de olhar (os astros), deixar de ver (os astros)...Nosso destino está inscrito e escrito nas estrelas e considerare é consultar o alto para nele encontrar o sentido e guia seguro de nossas vidas. Desiderare, ao contrário, é estar despojado desta referência, abandonar o alto ou por ele ser abandonado. Cessando de olhar para os astros, desiderium é a decisão de tomar nosso destino em nossas próprias mãos, aquilo que os gregos chamavam bóulesis. Deixando de ver os astros, porém, desiderium significa uma perda, privação do saber sobre o destino, queda na roda da fortuna incerta. O desejo chama-se, então, carência, vazio que tende para fora de si em busca de preenchimento." (Do Texto Laços do Desejo)

Em filosofia, o desejo é uma tensão em direção a um fim considerado pela pessoa que deseja como uma fonte de satisfação. É uma tendência algumas vezes consciente, outras vezes inconsciente ou reprimida. Quando consciente, o desejo é uma atitude mental que acompanha a representação do fim esperado, o qual é o conteúdo mental relativo à mesma. Enquanto elemento apetitivo, o desejo se distingue da necessidade fisiológica ou psicológica que o acompanha por ser o elemento afetivo do respectivo estado fisiológico ou psicológico.
Tradicionalmente, o desejo pressupõe carência, indigência. Um ser que não caressesse de nada não desejaria nada, seria um ser perfeito, um deus. Por isso Platão e os filósofos cristãos tomam o desejo como uma característica de seres finitos e imperfeitos.

Para Freud, o desejo é o que põe em movimento o aparelho psíquico e o orienta segundo a percepção do agradável e do desagradável. O desejo nasce da zona erógena do corpo, e sem se reduzir ao corpo (soma) somente pode se satisfazer apenas parcialmente. Como já foi dito, ele realiza-se no movimento de querer-mais-e-mais. Como formula Lacan, "O desejo é sempre o desejo de um outro desejo”. O desejo humano é algo sempre adiado, é intervalar. O desejo vive de sua insatisfação, resguardada esta estranha função: a função de insatisfação” (MASOTTA).
Lacan ainda diz que “Uma noção desta índole é o que chamamos de desejo; a reaparição da percepção é a realização do desejo, e o caminho mais curto para este é o que leva desde a excitação produzida pela necessidade até o investimento pleno da percepção.

Desejo fazem aparecer outro registro da falta - "a falta-a-ser". Acontece que, a satisfação do desejo é sempre adiada e nunca atingida, portanto, no fundo, o desejo busca o impossível. Os seres humanos por serem desejantes, seres de linguagem são condenados a sentir, primeiro mal-estar e angústia, depois por serem impulsionados para algo que se supõe trazer a felicidade, um estado de completude de não falta. Para Freud “O desejo, no fundo, sempre procura realizar a nostalgia do objeto perdido, que habita no inconsciente, isto é, no lugar do "não-sabido".

Nas histórias em quadrinhos, Desejo é um dos sete perpétuos, personagens da revista Sandman, criado por Neil Gaiman. É irmão gêmeo (mas nada idêntico) de Desespero. Desejo é o mais lascivo e supérfluo dos perpétuos, sempre centrado na auto-satisfação. Seu símbolo na galeria dos outros Perpétuos é um coração de vidro.
Desejo não tem sexo definido, as vezes personificando uma mulher e outras um homem, mas sempre de uma beleza extrema e irreprodutível. Ele exala um odor sutil de pêssegos e sempre projeta duas sombras. Sua pele é pálida - característica comum a todos os perpétuos. Ele está sempre sorrindo cinicamente e fuma muito.
Desejo é o Perpétuo mais cruel e é obcecado em interferir nos assuntos de seus parentes mais velhos, principalmente Sonho.
O reino de Desejo, chamado Limiar é uma estátua colossal com as feições do corpo que estiver usando naquele momento. Este corpo é como uma cidade, e Desejo habita seu coração.

Referências Bibliograficas
Mello, Denise Maurano, Na do Desejo:O Percurso da ética de Freud a Lacan
Gregotti, Vittorio – Território da Arquitetura, São Paulo – Perspectiva, 1975.
Texto – Mito de Sócrates
Deleuzes. Désir et plaisir. Magazine Littéraire. Paris, n. 325, oct, 1994, pp. 57-65. Desejo e Prazer
Richard Moran, "Replies to Heal, Reginster, Wilson, and Lear", p. 472 (em Philosophy and Phenomenological Research, volume LXIX, número 2, setembro de 2004, páginas 455-472).
http://corpoetico.blogspot.com/2008/08/origem-da-palavra-desejo.html




EXCERTOS SOBRE DESEJO EM GREGOTTI
GREGOTTI, Vitório. Território da Arquitetura. Ed. Perspectiva.

Se considerar a arquitetura uma reflexão sobre a prática, tal como Sophia Telles, remetendo a Kant, possivelmente. A “Crítica da Razão Prática” tem como objeto a liberdade, diz respeito a faculdade de desejar. Neste conceito de arquitetura há uma relação entre liberdade e desejo. Entende-se desejo como sentimento que não comporta uma falta, mas é encontro das causas. Mire no entendimento sobre o desejo no conceito de projeto de Vittorio Gregotti:
projeto é o modo através do qual intentamos transformar em ato a satisfação de um desejo nosso (...) Existe porém, implícito na palavra projeto um sentido de distância entre desejo e a sua satisfação, o sentido de um tempo preenchido pelo esforço em organizar uma série de fenômenos voltados para uma finalidade, num momento determinado do processo histórico. Tal objetivo deve realizar-se como ponto concreto que vem a ser presença e significado, para passar logo a ser matéria a resignificar e satisfazer um desejo ulterior”.

NA CONTRAMÃO DA NOÇÃO DE DESEJO COMO FALTA:
“o mais profundo é a pele” (Gilles Deleuze. Lógica do Sentido)
Deleuze produz conceitos que rompem com as modalidades dominantes de pensar e representar a subjetividade, propondo novos perceptos (novas maneiras de ver e escutar) e novos afetos (novas maneiras de sentir). Conceitos como hecceidade, devir, território, rizoma, dobra, linhas de fuga servem para combater a prioridade do verbo ser. (Extrato de texto de Alex Fabiano Jardim)
Continuando, a essência de um corpo é definida como uma potência, uma tensão. A potência quer agir nas fronteiras, ultrapassar seus limites; por isso os estóicos inventam uma ética com base nessas potências singulares da vida e do pensamento. Ético é permitir a potência ocorrer, a seguir o encontro ocorrer, e finalmente aparecer o sentido do encontro. Nesse encontro os corpos se penetram mutuamente, e se misturam. Os corpos são compostos de qualidades e matérias ativas, ou seja, potência de afetar os outros e ser afetado, de receber ação de outros corpos. O afeto é o encontro, afetar e ser afetado. As qualidades e potências dependem da relação, do encontro. Isto funda a ética do que cada corpo pode.
Desejo é o encontro das causas, é aliança de qualidades ativas afluentes. Só há desejo quando há agenciamento de potências ativas. Quando um corpo efetua sua potência a liberdade se potencializa. (Extrato de texto de Raquel Correa).
O corpo circula em um território que é físico e cultural por definição. Gilles Deleuze diz que o desejo não comporta qualquer falta, não é um dado natural. Está constantemente articulado a um agenciamento que funciona. O desejo é processo em vez de ser estrutura ou gênese. Em vez de ser sentimento, o desejo é, contrariamente, afeto. O desejo não se refere a subjetividade, mas a “hecceidade” (individualidade de uma jornada, de uma estação, de uma vida). Em vez de ser coisa ou pessoa, o desejo é acontecimento. O desejo implica, sobretudo constituição de um campo de imanência ou de um “corpo sem órgãos” (Body Without Organs-BWO), definido somente por zonas de intensidade, de limiares, de gradientes, de fluxos. Esse corpo é tanto biológico quanto coletivo e político. Os agenciamentos se fazem e se desfazem sobre esse corpo, portador das pontas de desterritorialização, dos agenciamentos ou linhas de fuga.
(Deleuze em Desejo e Prazer).

« De que recursos dispõe uma pessoa ou um coletivo para afirmar um modo próprio de ocupar o espaço doméstico, de cadenciar o tempo comunitário, de mobilizar a memória coletiva, de produzir bens e conhecimento e fazê-los circular, de transitar por esferas consideradas invisíveis, de reinventar a corporeidade, de gerir a vizinhança e a solidariedade, de cuidar da infância ou da velhice, de lidar com o prazer ou a dor?. »« Mais radicalmente, impõe-se a pergunta: que possibilidades restam de criar laço, de tecer um território existencial e subjetivo na contramão da serialização e das reterritorializações propostas a cada minuto pela economia material e imaterial atual? In Peter Pal Pelbart » texto Biopotência no coração do Império. Site Multitudes.

ORNAMENTO

ORNAMENTO: MABELLY BRIOSCHI COELHO

Do Latin ornamentu, compreende motivos compostos de linhas ou manchas coloridas, formas de estruturas simples ou complicada, figuras regulares, variedade de tratamento do material ou de cores aplicadas, conjugação de materiais de diversas texturas e cores em áreas e volumes. Em suma, não se limita ao objeto em si, mas envolve todos os adornos, aplicações e texturas em objetos. É um complemento de beleza que atrai demasiada atenção sobre si mesmo.

De acordo com Robert Venturi, em Aprendendo com Las Vegas, o ornamento pode ser algo pensado como separado e colocado na estrutura visando iconográfica e metaforicamente comunicar algo, ou trabalhar em conjunto com a estrutura, ser inerente a ela, e levar, no final, à desmaterialização da forma. Pode ainda ser o próprio material, conduzindo a uma reavaliação de como a arquitetura é feita, abrindo novas possibilidades, e também, expressando complexidade e contradição.
Entretanto, seu conceito se estende muito além de elementos meramente decorativos ao relacionar-se à arquitetura. É um sistema de símbolos que veste a arquitetura e a configura. Pode fazer referência direta ao passado, representando diferentes períodos históricos, outras culturas ou civilizações, marcando visualmente os diferentes estilos arquitetônicos através de sua composição - como os ornamentos góticos ou barrocos. É responsável pelo simbolismo do edifício, exprimindo diversas sensações, respostas emocionais e até mesmo aguçando a curiosidade. É muito mais que simples expressão, envolvendo infinidades de pontos de vista e implicando no modo de ver das pessoas.

“Por vezes o ornamento significa fantasmagoria, como em Walter Benjamin, num outro momento significa sopro, vitalidade, revolução como em John Ruskin; mas também submissão, em Adolf Loos; golpe cenográfico, em Henri Van de Velde; e camuflagem, em Le Corbusier.”

O ORNAMENTO SOB O OLHAR DE ALGUNS ARQUITETOS
Para John Ruskin, os ornamentos não eram apenas excedentes de beleza mais ou menos adequados às finalidades práticas ou simbólicas da arquitetura, mas os elementos definidores da arquitetura como arte. Segundo ele, a qualidade da ornamentação permitia distinguir entre a mera construção, limitada a atender às necessidades práticas do homem, e a arte da arquitetura.
“Devemos compreender de uma vez por todas que a mudança e a variedade são tão necessárias ao coração e ao cérebro nos prédios quanto nos livros; que não há nenhum mérito, senão alguma utilidade ocasional, na monotonia; e que não devemos esperar obter prazer ou recompensa na arquitetura cujos ornamentos são de um único padrão, cujos pilares têm uma única proporção, assim como não gostaríamos de viver num mundo em que as nuvens tivessem sempre a mesma forma e todas as árvores, a mesma altura.” (John Ruskin)
Para Louis Sullivan, os verdadeiros ornamentos não eram acessórios, mas elementos que contribuíam positivamente para a transformação da arquitetura em arte. Criticou os ornamentos do seu tempo visando a relação entre as suas formas e o conjunto da construção.
“Seria ótimo para o nosso bem estar estético se parássemos completamente de usar ornamentos durante um período de anos, de modo que o nosso pensamento pudesse se concentrar intensamente na produção de prédios harmoniosos e agradavelmente nus. Seriamos obrigados a evitar muitas coisas indesejáveis, e a aprender, por contraste, como é produtivo pensar de modo completo, vigoroso e natural.” (Louis Sullivan)
Segundo Frank Lloyd Wright, mesmo o mais belo ornamento jamais deveria ser meramente aplicado a arquitetura; todos os ornamentos arquitetônicos deveriam ser derivados da ideia central do projeto e contribuir para a unidade expressiva do conjunto.
Ele distinguiu entre ornamentação orgânica e decoração, reservando a positividade à primeira e a negatividade à ultima, sendo esta responsável por perturbar a harmonia e a expressividade da ornamentação orgânica através da inclusão de detalhes que não haviam sido previstos.
“Todas as novidades que são enumeradas e valorizadas pelos críticos de hoje como ''modernistas'' correspondem apenas a iniciativas arquitetônicas realizadas por decoradores, ao esforço para ver a decoração triunfar sobre a arquitetura. Nos prédios modernistas podemos identificar algum sentido nos espaços limpos, proporcionais e livremente dispostos. E, sobre eles, ou dentro deles, uma surpreendente massa de decoração esfuziante para obter os contrastes que são ''decorativos'', relacionados ou não à arquitetura. Isso é relativamente fácil. Tem seu charme. Mas não é arquitetura.” (Frank Lloyd Wright)
Para Adolf Loos ,a expulsão dos ornamentos no estilo moderno tinha como função principal a integração dos homens modernos ao seu próprio tempo. Sua ausência era um signo de emancipação e autonomia.
“Saí vitorioso de um combate de trinta anos: livrei a humanidade do ornamento supérfluo. Houve um tempo em que ornamento era sinonimo de belo; hoje, graças a obra da minha vida, essa palavra é sinonimo de 'medíocre'.” (Adolf Loos)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
PAIM, Gilberto. A beleza sob Suspeita. O ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusier e outros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
VENTURI, Robert; BROWN, Denise Scott; IZENOUR, Steven; tradução Pedro Maia Soares. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo, Cosac e Naify, 2003.
DEL NEGRO, Carlos. Do Ornamento. Rio de Janeiro, 1961.
MOREIRA, Fernando Diniz. As caixas decoradas: ornamento e representação em Ventuti e Scott Brown e Herzog e De Meuron. Janeiro de 2005. www.vitruvius.com.br
CANÇADO, Wellington. Lá vem o pato patropí... Maio de 2002. www.vitruvius.com.br
SULLIVAN, Louis; tradução Roberto Grey. O ornamento na arquitetura. 1892. www.agitprop.vitruvius.com.br
PAIM, Gilberto. O ornamento no centro de um debate moderno (II). Abril de 2008. www.agitprop.vitruvius.com.br
ROCHA, Bruno Massara. Arquitetura Art Nouveau. www.territorios.org
http://www.instituto-camoes.pt/
http://www.priberam.pt/
ORNAMENTO: Nei parrini Junior

Menos é mais (Mies Van der Rohe)
O conceito mais recorrente de ornamento, palavra originada do latim ornamentum define-o como um elemento ou enfeite com função essencial e frequentemente única de decoração. Também é chamado de adorno, adereço e, mais raramente, paramento, quando se limita a ser enfeite num elemento.
A questão que se discute em ornamentação é, principalmente, a importância de seu lugar na arquitetura, pois numa avaliação quer seja a priori ou empírica (conforme arquitetos do início do séc. XX se esforçaram para comprovar no raumplan) a retirada do ornato não elimina a razão de ser do edifício, que é sua utilidade.
O problema, portanto, estaria ligado ao desperdício de tempo do arquiteto/artista/artesão e de dinheiro, porque o ornamento representa um gasto que é desnecessário do ponto de vista funcional. A preocupação com a questão do ornamento não é apenas estética – é social. O adorno seria um desserviço, pois parte do o investimento é empregado no rebuscamento, quando deveria ser totalmente utilizado para garantir a qualidade dos materiais empregados, além de conferir à edificação em questão uma “vida útil”, pois uma vez que a moda dos ornamentos ao qual foi submetida terminasse o edifício ficaria esteticamente obsoleto, sendo visto como ultrapassado, enquanto que sua vida útil deveria encerrar somente quando não pudesse de fato exercer suas funções. Economia e utilidade deveriam estar em primeiro lugar na arquitetura. Mas devemos considerar, entretanto, que a tecnologia atual permite obter materiais de boa e até excelente qualidade a preços baixos e acessíveis, além do fato de que o trabalho artesanal é valorizado e bem pago - desde que bem executado.
O arquiteto Adolf Loos teve uma carreira com posição ferrenhamente contrária aos ornatos, levando suas teorias para o mundo prático na arquitetura raumplan, onde a hierarquização dos cômodos é dada por diferentes níveis e empregos de materiais. Cabe mencionar, entretanto, que o tema “ornamentação” e, mais precisamente, sua relação com/na arquitetura, já era fartamente abordado no início de século XX através da arquitetura racionalista norte americana, a qual deve muito a Louis Sullivan na sua obra ornament in architecture. Não é à toa que essa arquitetura mais racionalista, que queria ser emancipada dos adereços, tenha se manifestado nos Estados Unidos. A liberdade de criação e de produção, aliado a uma cultura não tão presa ao passado como era recorrente na Europa, certamente encorajou os arquitetos desse movimento.
Pevsner faz uma abordagem interessante a respeito do tema: “Quanto mais baixo é o nível do povo mais exuberante é a ornamentação. A aspiração da humanidade é, pelo contrário, descobrir a beleza nas formas, em vez de fazer depender da ornamentação.”.
Segundo Mehaffy e Salingaros, na obra Fundamentalismo Geométrico, "esta guerra contra o ornamento e a decoração esconde uma lacuna ideológica no modernismo: a falta de uma base cultural (...) O modernismo procurou deliberadamente destruir todos os vínculos e reminiscências da arquitetura histórica". De fato, se retirarmos todo o rebuscamento das colunas jônicas elas ainda assim manteriam sua função, mas ainda assim seria uma expressão de uma época? Isto é, ainda assim seria possível compreender os valores daquela sociedade?
É importante mencionar a essa altura que o trabalho escrito de Loos considera que o adorno é um erro apenas para o homem contemporâneo e culto, e que o uso de ornamentação é aceitável para os primitivos e até mesmo para o homem atual que não erudito citando o exemplo do sapateiro, pois para ele o ato de ornar é um prazer. Entretanto para aquele indivíduo mais avançado render-se a um prazer tão simplório seria um retrocesso, o que para ele era inaceitável. E que fique claro que a aversão de Loos ao ornamento não é tão intensa quanto aparenta num primeiro contato com seu trabalho. Disse ele: “nunca tenho afirmado, como sustentam até o absurdo alguns puristas, que se deva abolir o ornamento sistematicamente e de forma conseqüente”. Analisando seu trabalho com atenção, notamos que ele propunha um abandono gradual, e não uma ruptura brusca.
Os ornamentos, portanto, seriam elementos que distraem a percepção, impedindo-nos de compreender corretamente aquilo que adornam. O termo decoro se aplica, então, nessa noção de clareza das formas através do despojo de ornamentação excessiva. Privado de seu verdadeiro sentido, o decoro ficou aprisionado pela modernidade e foi gradativamente suplantado pelo termo “decoração”. Originado do latim decorum, é da mesma raiz dos cognatos decor, decoris, decet, tem o sentido de decência, dignidade moral, honradez, pundonor, brio, beleza moral. Na arquitetura, têm o significado de comedimento, moderação.
O decorum, citado por Vitrúvio no seu tratado De Architectura, consistia segundo ele no ajustamento da edificação através das regras da arquitetura às peculiaridades dos ambientes, das culturas e dos usuários. O termo, naquela época, equivalia ao prepon (terminação grega), que significava o ato de fazer as coisas com propriedade, com utilidade. No dicionário de arquitetura teórica “72 voces” encontra-se uma importante observação: “O decoro natural, ou decência, implica numa habitação sólida e temperada, protegida de riscos e imprevistos, livre de umidade, equipada com os serviços primários necessários, munida das comodidades necessárias, porém mínimas. Confortável, em suma”.
Na obra “A Arte Decorativa”, Le corbusier demonstra uma postura bem equilibrada com relação ao uso de ornamentos: “... Um objeto útil deve ser decorado; companheiro de nossas alegrias e de nossos pesares, ele deve ter alma. Reunidas, as almas dos objetos decorados criam um clima radioso no qual nossa triste sina ficará cor-de-rosa. Ao vazio do século máquina, temos de responder com inefável efusão de uma decoração acalentadora e suavemente inebriante.”. Ele não acreditava que o banimento do decoro fosse necessário, pois chegou à conclusão que bastaria um esforço para entender com clareza, separando as sensações desinteressadas (“a arte é uma paixão desinteressada que nos eleva”) e as necessidades utilitárias.
A noção de design vem para apoiar o abandono da ornamentação, pois se revela como um esforço de criação na tentativa de eliminar excessos e salientar a função num contexto em que a beleza da forma em questão se sobressai, sem mais e sem menos do que o necessário.

Fontes:
Arnau, J. 72 Voces para un diccionario de arquitectura teórica
Le Corbusier. A Arte decorativa. Martins Fontes.

“ESPAÇO”

“ESPAÇO” por Virginia Magliano Queiroz
Introdução
A palavra “espaço” possui inúmeras definições, e estudos ao seu respeito, está presente em diversas disciplinas, e apresenta muitas ramificações de significado. Definir um único conceito para essa palavra torna-se uma missão quase impossível, pois diversos autores, principalmente filósofos e geógrafos já tentaram essa façanha, sem sucesso. Cada qual com sua definição, seu conceito, e sua opinião sobre o “espaço”. Na tentativa de reunir os mais diversos conceitos, foi realizada uma pesquisa bibliográfica em dicionários de disciplinas como astronomia, física e filosofia, dicionário etimológico, da língua portuguesa, e em livros de autores renomados da Geografia, Filosofia e Arquitetura, principalmente. O resultado dessa busca foi o glossário apresentado a seguir.
Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa
Espaço: do latim [spặtiu.], campo de corridas, arena, pista; extensão, distância, espaço; lugar de passeio, praça pública; espaço; espaço, lapso de tempo; tempo, prazo; em métrica, tempo, medida.
Novo Dicionário Aurélio
Espaço. [Do lat. Spặtiu.] S. m. 1. Distância entre dois pontos, ou a área ou o volume entre limites determinados: O acidente com o pedestre resultou do estreito espaço da calçada:A casa foi construída num espaço pequeno. 2. Lugar mais ou menos bem delimitado, cuja área pode conter alguma coisa: Na casa há espaço para cinco pessoas; O artigo não desenvolve bem o tema por falta de espaço. 3. Extensão indefinida: Falava do passado com os olhos perdidos no espaço, como que revivendo-o. 4. A extensão onde existe o sistema solar, as estrelas, as galáxias; o Universo: As viagens pelo espaço são uma conquista do século XX. 5. Período ou intervalo de tempo: Falou durante o espaço de 20 minutos; Entre os dois fatos há um espaço de 10 anos. 6. Vagar, demora, delonga: A preparação da aula demanda maior espaço. 7. Mec. Trajetória descrita por um ponto em movimento. 8. Mus. Intervalo de uma linha a outra, na pauta musical. 9. Tip. Material branco empregado na separação das palavras de uma linha ou das letras de uma palavra. [V. quadratim.] 10. Tip. O claro que constitui a separação entre as palavras e, às vezes, também entre as letras de uma palavra. 11. Bras. Espácio [q. v.] # Adj. 12. Bras. Espácio [q. v.]
Ramificações:
Espaço Aéreo. 1. O que está sobreposto ao território dum Estado, que nele exerce direitos de soberania. 2. O que se sobrepõe ao terreno de alguém e por isso lhe pertence até onde lhe seja útil. 3. Astron. Região que inclui a atmosfera terrestre e o espaço exterior.
Espaço Arquitetônico. 1. Arquit. Aquele que é gerado e limitado pelos elementos arquitetônicos; e no qual se manifestam, para quem nele demora, as diferentes dimensões da forma arquitetônica (visual, táctil, auditiva, odorífica).
Outras ramificações : espaço cislunar; espaço cósmico; espaço de ar; espaço de fase; espaço de segurança; espaço exterior; espaço euclidiano; espaço extra-atmosférico; espaço inter-galáctico; espaço interestelar; espaço interno; espaço interplanetário; espaço lunar; espaço não-euclidiano; espaço n-dimensional; espaço no ar; espaço riemanniano; espaço superior; espaço translunar; espaço tridimensional; espaço-imagem; espaço-objeto.
Dicionário Brasileiro de Ciências Ambientais
Espaço: 1. Distância, área ou volume com fronteiras determinadas. 2. Lugar delimitado, cuja área pode conter alguma coisa; lugar. 3. Extensão indefinida ou infinita. 4. A extensão onde existe o sistema solar, as estrelas, as galáxias [UNIVERSO]. 5. O que se sobrepõe ao terreno de alguém e por isso lhe pertence até onde lhe seja útil. 6. Região que inclui a atmosfera terrestre e o espaço exterior.
Ramificações:
Espaço Euclidiano: Espaço das linhas retas, espaço riemanniano em que a curvatura é constante e igual a zero.
Espaço Intersticial: O que se situa entre a parede capilar sanguínea e a menbrana celular de um organismo.
Espaço de Atividade: Ecologia – Intervalo de condições ambientais adequadas para a atividade de um organismo.
Dicionário Cartográfico
Espaço: 1. A extensão onde se situa o sistema solar, as estrelas, etc.; o Universo. 2. Trajetória descrita por um ponto em movimento. 3. (Tipografia) Material usado na separação das letras e das palavras; o claro entre as letras e as palavras.
Ramificações:
Espaço Curvo: O espaço não convencional de Riemann, em que os caminhos mais curtos entre pontos são linhas curvas, os triângulos se deformam quando movimentados no espaço, e a soma dos seus ângulos, ao invés de ser sempre 180 graus, varia também, quando os triângulos se movimentam.
Espaço Translunar: O espaço visualizado da Terra, em qualquer momento, e que se acha além da órbita da Lua.
Dicionário Enciclopédico de Astronomia e Astronáutica
Espaço: 1. O mesmo que espaço exterior. 2. Meio onde acontecem os fenômenos perceptíveis e que pode ser descrito matematicamente através de um modelo que pertence a uma determinada geometria.
Ramificações:
Espaço Aéreo: Atmosfera entorno da Terra e o espaço acima dela, ambos considerados como um só domínio para as forças atuantes nos vôos de aeronaves e lançamento, dirigibilidade e controle de mísseis balísticos, satélites da Terra, veículos espaciais e semelhantes.
Espaço Externo: Região do espaço que exclui a Terra e sua atmosfera; espaço cósmico, espaço extra-atmosférico, espaço superior. Também se diz apenas ESPAÇO.
Espaço Lunar: Espaço próximo a Lua, e onde predomina a atração gravitacional deste satélite.
Dicionário de Física Ilustrado
Espaço: Conjunto contínuos de pontos que se podem caracterizar mediante coordenadas referidas a três eixos, fixos a um sistema físico determinado, e que constituem o referencial em que se descreve um fenômeno físico. Segundo as concepções newtonianas, o espaço, por sua própria natureza, era idêntico em todos os seus pontos e imutável, e independente de qualquer sistema de referência – era um espaço absoluto. (...) A Teoria da Relatividade modifica estas concepções, unificando os conceitos de espaço e de tempo no do contínuo espaço-tempo. Com esta unificação o espaço perdeu o seu caráter absoluto.
Ramificações:
Espaço-imagem: Óptico – Região do espaço que contém todos os raios luminosos, reais ou virtuais, que emergem dum sistema óptico.
Espaço-objeto: Óptico – Região do espaço que contém os raios luminosos, virtuais ou reais, que incidem e penetram no sistema óptico.
Platão
“O espaço é um dos três gêneros do ser. É eterno e não suscetível de destruição, constitui o habitáculo das coisas criadas, é apreendido por meio de uma razão espúria e mal é real. O espaço enquanto receptáculo puro, é um ‘contínuo’ sem qualidades. O espaço é um ‘habitáculo’ (uma morada) e nada mais; não se encontra nem na terra nem no céu (inteligível), de modo que não pode se dizer dele que ‘existe’.”
Aristóteles
“Espaço é concebido como ‘lugar’. As coisas são feitas de ‘espaço’, mas isto não significa que sejam – como em Descartes – modos de um contínuo espacial. O espaço ‘emana’ das coisas. Não é possível conceber as coisas sem seu espaço, o espaço não pode ser mero receptáculo vazio, pois ele é real, ocupado e transformado.”
Atomismo
“Conceberam o espaço como ‘o vazio’; o espaço não é uma coisa, pois unicamente os átomos são ‘coisas’. Mas, graças ao espaço, é possível conceber o momento; este último é deslocamento das “coisas” ou átomos através do ‘não ser’ ou ‘vazio’ espacial. Por isso Demócrito chamou ao espaço, indistintamente, ‘vazio’, ‘nada’ e ‘infinito’.”
Teofrasto
Propõe considerar o espaço não como uma realidade em si mesma, mas como “algo”definido mediante a posição e a ordem dos corpos.
Estratão de Lâmpsaco
Propõe considerar-se o espaço como uma realidade equivalente à totalidade do corpo cósmico. O espaço é “algo” completamente vazio, mas sempre preenchido com corpos.
Isaac Newton
“Espaço como um ‘absoluto’. E espaço absoluto, em sua própria natureza, sem relação com nenhuma coisa externa permanece similar e imóvel. O espaço relativo é uma dimensão movível ou medida dos espaços absolutos, que os nossos sentidos determinam mediante sua posição em relação aos corpos, e que é vulgarmente considerado como espaço imovível.”
Descartes
“O espaço é res extensa, cujas propriedades são a continuidade, a exterioridade (o ser partes extra partes), a reversibilidade, a tridimensionalidade, etc.”
Kant
“O espaço é, assim como o tempo, uma forma de intuição sensível, ou seja, uma forma a priori da sensibilidade. Não é ‘um conceito empírico derivado de experiências externas, porque a experiência externa só é possível pela representação do espaço’. É uma representação necessária a priori, que serve de fundamento para todas as intuições externas, porque é impossível conceber que não exista espaço, se bem que possamos pensá-lo sem que contenha objeto algum. O espaço é, em suma, a condição da possibilidade dos fenômenos, ou seja, uma representação a priori, fundamento necessário dos fenômenos. O espaço não é nenhum conceito discursivo, mas uma intuição pura e, finalmente, o espaço é representado como um quantum determinado. Na exposição transcendental demonstra-se, por sua vez, que o espaço não representa nenhuma propriedade das ‘coisas’, nada mais é do que a forma dos fenômenos dos sentidos externos, quer dizer, a única condição subjetiva da sensibilidade, mediante a qual se nos torna possível a intuição externa.”
“O espaço não é um conceito empírico, extraído de experiências externas. Efetivamente, para que determinadas sensações sejam relacionadas com algo exterior a mim (isto é, com algo situado num outro lugar do espaço, diferente daquele em que me encontro) e igualmente para que as possa representar como exteriores [e a par] umas das outras, por conseguinte não só distintas, mas em distintos lugares, requere-se já o fundamento da noção de espaço. Logo, a representação do espaço extraída pela experiência das relações dos fenômenos externos; pelo contrário, esta experiência externa só é possível, antes de mais nada, mediante essa representação.”
“Kant afirma que a noção de espaço é um pressuposto das representações externas.”
“Conclusão: a representação do espaço não pode ser extraída pela experiência.”
“O espaço é uma representação necessária, a priori, que fundamenta todas as intuições externas. Não se pode nunca ter uma representação de que não haja espaço, embora se possa perfeitamente pensar que não haja objetos alguns no espaço. Consideramos, por conseguinte, o espaço a condição de possibilidade dos fenômenos, não uma determinação que dependa deles; é uma representação a priori, que fundamenta necessariamente todos os fenômenos externos.”
“O espaço é representado como uma grandeza infinita dada. (...) a representação originária de espaço é intuição a priori e não conceito.”
Fichte
“Espaço aparece como algo posto pelo eu quando este põe o objeto como extenso.”
Física de Minkowski, a teoria da relatividade, a mecânica ondulatória de Schödinger
“Introduz-se a noção de Espaço-Tempo como um contínuo. Einstein unificara espaço e tempo, matéria e gravitação na teoria da relatividade.”
Bohr
“Indica que as concepções usuais do espaço (e do tempo) são inadequadas para descrever processos microfísicos.”
Heidegger
“A noção de espaço é ‘pré-científica’. Deve-se entender a espacialidade a partir da própria existência, como portadora das características de ‘dês-afastamento’ e direcionalidade.”
Considera espaço e lugar como sinônimos. Entretanto, deixa claro que o espaço é usado para posição das coisas da mesma forma como é concebida pela física. Dessa maneira, para Heidegger, espaço é espacialidade, esta uma unidade maior e mais complexa que a outra.
Hegel
“Espaço é uma fase, um ‘momento’ no desenvolvimento dialético da Idéia, a pureza exterioridade desta. O espaço apresenta-se como a generalidade abstrata do ser fora-de-si da Natureza.”
“Nos tempo de Hegel, espaço (Raum) e tempo (Zeit) eram usualmente tratados em conjunto. Quatro concepções tinha ampla circulação:
- Espaço e tempo são coisas distintas, nos quais outras coisas estão contidas. Concepção associada a Newton.
- Espaço e tempo são atributos de coisas, um ponto de vista próximo ao de Aristóteles.
- Espaço e tempo são relações entre coisas. Noção iniciada por Leibniz.
- Espaço e tempo são ‘formas de nossa sensibilidade’ e, assim, ‘transcendentalmente ideais’: as impomos às nossas intuições. Somente fenômenos, não ‘coisas-em-si’, estão no espaço e no tempo. Concepção de Kant.”
“Hegel considera que o espaço e o tempo são assuntos que interessam não à lógica, mas à filosofia da natureza e trata-os em suas conferências de Iena sobre a filosofia da natureza. (...) Vê o espaço e o tempo não como formas de sensibilidade, distintas dos conceitos do entendimento, mas como as manifestações mais fundamentais do concreto na natureza. Tenta, assim, uma derivação conceptual de espaço e tempo, e de suas principais características, por exemplo, as três dimensões de espaço e de tempo (passado, presente e futuro). Sustenta que espaço e tempo se envolvem mutuamente.”
Em sua concepção, inspirado na antiguidade clássica, espaço toma conotação de receptáculo de coisas materiais, onde as formas e as idéias têm lugar, segundo o pensamento aristotélico.
Milton Santos
- “Por uma arquitetura nova”
Espaço como objeto principal de estudo da geografia.
“Assim como Santo Agostinho disse do tempo: “Se me perguntam se sei o que é, respondo que sim; mas, se me pedem para defini-lo, respondo que não sei”; o mesmo pode ser dito do espaço.”
“A noção de espaço cobre uma variedade tão ampla de objetos e significações – os utensílios comuns à vida doméstica, como um cinzeiro, um bule, são espaço; uma casa é espaço, como uma cidade também o é. Há o espaço de uma nação – sinônimo de território, de Estado; há o espaço terrestre, da velha definição da geografia, como crosta do nosso planeta; e há igualmente, o espaço extraterrestre, recentemente conquistado pelo homem, e, até mesmo o espaço sideral, parcialmente um mistério.”
“O espaço se define como um conjunto de formas representativas de relações sociais do passado e do presente e por uma estrutura representada por relações sociais que estão acontecendo diante dos nossos olhos e que se manifestam através de processos e funções. O espaço é, então, um verdadeiro campo de forças cuja aceleração é desigual.”
- “Pensando o espaço do homem”
“... o espaço é a acumulação desigual de tempos.”
“O espaço é, pois, o lugar das relações de produção, no entanto ele não é apenas um efeito destas relações [...] Ele contribui para produzir, reproduzir, transformar os modos de produção. Ele é, pois, uma dimensão ativa do devenir das sociedades.” (Paul Vieille)
- “A natureza do espaço”
“O espaço é formado por um conjunto indissociável, solidário e também contraditório, de sistemas de objetos e sistemas de ações, não considerados isoladamente, mas como o quadro único no qual a história se dá.”
“O espaço é hoje um sistema de objetos cada vez mais artificiais, povoado por sistemas de ações igualmente imbuídos de artificialidade, e cada vez mais tendentes a fins estranhos ao lugar e a seus habitantes.”
“O espaço é o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranças que representam as sucessivas relações localizadas entre homem e natureza, mais a vida que as anima.”
“O espaço é um sistema de valores, que se transforma permanentemente.”
“O espaço, uno e múltiplo, por suas diversas parcelas, e através do seu uso, é um conjunto de mercadorias, cujo valor individual é função do valor que a sociedade, em um dado momento, atribui a cada pedaço de matéria, isto é, cada fração da paisagem.”
“O espaço é a sociedade.”
Miriam Gurgel
Define em seu livro apenas o espaço habitável, espaço de que trata no mesmo.
“Espaço habitável – espaço compreendido entre as paredes, o teto e o piso de um ambiente ou de uma casa. É o local onde moramos, desenvolvemos várias atividades, enfim, vivemos. Elemento essencial da arquitetura de interiores, é o ponto de partida da criação, sem ele não há projeto. São inúmeros os modos de articular o espaço física, visual e até mesmo sonoramente. Segundo nosso interesse, se soubermos escolher corretamente os elementos compositivos, poderemos estimular diferentes sensações, como a de aberto/fechado, livre/enclausurado, seguro/vulnerável, entre tantas outras.”
Francis D. K. Ching
“O espaço engloba constantemente nosso ser. Através do volume do espaço nos movemos, percebemos formas, ouvimos sons, sentimos brisas, cheiramos as fragrâncias de um jardim em flor. É uma substância material como a madeira ou a pedra. Ainda assim, constitui uma emanação inerentemente informe. Sua forma visual, suas dimensões e escala, a qualidade de sua luz – todas essas qualidades dependem de nossa percepção dos limites espaciais definidos pelos elementos da forma. À medida que o espaço começa a ser capturado, encerrado, moldado e organizado pelos elementos da massa, a arquitetura começa a existir.”
Bruno Zevi
“O espaço interior, o espaço que não pode ser representado perfeitamente de forma alguma, que não pode ser conhecido e vivido a não ser por experiência direta, é o protagonista d fato arquitetônico.”
Espaço é a realidade em que a arquitetura se concretiza.
Espaço é o vácuo arquitetônico, sinônimo do vazio.
“O espaço arquitetônico não é definível nos termos das dimensões da pintura e da escultura.”
Espaço interior é aquele definido perfeitamente pela obra arquitetônica
Espaço exterior/urbanístico é aquele definido pelo conjunto de obras arquitetônicas, constituído por pontes, obeliscos, fontes, arcos de triunfo, grupos de árvores, e particularmente as fachadas dos edifícios.
Espaço interior é o espaço que nos rodeia e nos inclui, que dá o lá no juízo sobre um edifício, que constitui o “sim” ou o “não” de todas as sentenças estéticas sobre a arquitetura.
Geoffrey Scott
“O espaço é um ‘nada’ – uma pura negação do que é sólido – e por isso ignoramo-lo. Mas ainda que possamos ignorá-lo, o espaço age sobre nós e pode dominar o nosso espírito; uma grande parte do prazer que recebemos da arquitetura – prazer de que parece não podemos aperceber-nos ou que não nos damos ao trabalho de notar – surge, na realidade, do espaço.”
“Delimitar o espaço é o objetivo de construir – quando construímos, não fazemos mais do que destacar uma quantidade de espaço conveniente fechando-o e protegendo-o – e toda a arquitetura surge dessa necessidade.”
Giulio Argan
Até o início dos anos 600 a arquitetura é pensada como representação do espaço, à medida que se avança no tempo se coloca como determinação do espaço. O arquiteto dos anos 500 ou de princípio dos anos 600 considera que existe fora de si mesmo, uma realidade objetiva ainda que seja através de interpretações que podem ser formalmente muito distintas. Enquanto que nos anos 600 começa a aceitar-se uma idéia de que o arquiteto não representa um espaço, uma realidade que existe fora dele, mas que esta realidade vai se determinando através das próprias formas arquitetônicas. Já não se trata mais do arquiteto que representa o espaço, mas do arquiteto que faz o espaço.
O arquiteto que se propõe a representar o espaço utiliza certos elementos formais que tem a sua disposição e que compõem em seu edifício. O arquiteto que pretende fazer ou determinar o espaço não pode aceitar as formas arquitetônicas pré-estabelecidas, cada uma das quais terá um valor de determinação pré-estabelecido; terá que inventar sucessivamente suas próprias formas.
A arquitetura de composição, parte da idéia de um espaço constante com leis bem definidas, ou seja, de um espaço objetivo; a arquitetura de determinação formal crê ser ela mesma a determinante do espaço, ou seja, que afasta a priori de um espaço objetivo.
A posição do homem do sistema é uma posição contemplativa e a posição do homem do fazer ou do homem do método é uma posição ativa. Para o homem do sistema, para o homem contemplativo, o espaço é um dado revelado.
Se parto do princípio de que a experiência é o que conta, ocorrerá que o meu existir na realidade poderá se constituir na determinação contínua de um espaço. O espaço que percorro, o espaço no qual me movimento, o espaço que efetivamente vejo, tudo isto me interessa. E se no primeiro caso tenho uma constância de valor de espaço, no segundo há uma transformação constante dos valores do espaço, uma transformação que está ligada à atividade – minha atividade, a atividade dos demais, a atividade do grupo social ao qual pertenço. -. Esta é a passagem de uma concepção sistemática para uma concepção metodológica. A passagem de uma posição contemplativa para uma posição ativa será também a passagem de uma concepção metafísica a uma concepção social do espaço.


Referências Bibliográficas
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. 2128p.
SANTOS, Milton. Por uma geografia nova: da crítica da geografia a uma geografia crítica. São Paulo: Hucitec, 2004. 236p.
SANTOS, Milton. Pensando o espaço do homem. São Paulo: Hucitec, 1997. 60p.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo: EDUSP, 2002. 384p.
CHING, Francis D. K. . Arquitetura: forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
LIMA E SILVA, Pedro Paulo de; GUERRA, Antônio J. T.; MOUSINHO, Patrícia; BUENO, Cecília; ALMEIDA, Flávio G. de; MALHEIROS, Telma; SOUZA JR., Álvaro Bezerra de. Dicionário Brasileiro de Ciências Ambientais. Rio de Janeiro: THEX Editora, 2002. 251p.
OLIVEIRA, Cêurio de. Dicionário Cartográfico. Rio de Janeiro: Secretaria de Planejamento, Orçamento e Coordenação, Fundação Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE, 1993. 645p.
MOURÃO, Ronaldo Rogério de Freitas. Dicionário Enciclopédico de Astronomia e Astronáutica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. 961p.
MACEDO, Horácio. Dicionário de Física Ilustrado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976. 367p.
MACHADO, José Pedro. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editorial Confluência - Publicação em fascículos iniciada em novembro de 1952. 1248p.
SANTOS, Douglas. A reinvenção do espaço: diálogos em torno da construção do significado de uma categoria. São Paulo: Ed.UNESP, 2002. 217p.
MORA, José Ferrater. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 741p.
INWOOD, Michel. Dicionário Hegel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997. 362p.
GURGEL, Miriam. Projetando espaços: Guia de arquitetura de interiores para áreas residenciais. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2005. 301p.
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1978. 219p.
ARGAN, Giulio. Introdução ao Conceito de Espaço. Buenos Aires. Ediciones Nueva Vision, 1973.

terça-feira, 9 de dezembro de 2008

DESIGN / DESENHO / DISEGNO

Design/ desenho/ disegno por Thalita Peisino Franco
“A palavra “design” se origina do latim. O verbo “designare” é traduzido literalmente como determinar, mas significa mais ou menos: demonstrar de cima. O que é determinado está fixo. Design transforma o vago em determinado por meio de diferenciação progressiva. Design (designatio) é compreendido de forma geral e abstrata. Determinação por meio da apresentação. A ciência do design corresponde à ciência da determinação.” (Holger van den Boom, 1994).

Em 1588, o Oxford Dictionary mencionou pela primeira vez o vocábulo design: um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado; o primeiro projeto gráfico de uma obra de arte e; um objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a construção de outras obras. Para o dicionário Aurélio design é a concepção de um projeto ou modelo (planejamento) e o produto deste planejamento. Em inglês design é tanto um verbo: simular, desenhar; quanto um substantivo: intenção, plano, estrutura básica.

O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século XVII, Giorgio Vasari, diz que o princípio a que a obra de arte deve a sua existência é o “disegno”, o que salvo tradução significa apenas desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”, o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o “disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica). Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica e arquitetura.


Com a Revolução Industrial e o advento da máquina, o histórico conflito entre técnica e arte se tornou mais agudo. Para Vilanova Artigas, foi nessa época que o desenho se fortaleceu como a linguagem que une arte e técnica: “O “desenho” como palavra traz consigo um conteúdo semântico extraordinário. Este conteúdo equipara-se a um espelho, donde se reflete todo o lidar com a arte e a técnica no correr da história. É o método da lingüística; do “neo-humanismo filológico e plástico, que simplesmente se inicia, mas que pode vir a ser uma das formas novas de reflexão moderna sobre as atividades superiores da sociedade”. O conteúdo semântico da palavra desenho desvenda o que ela contém de trabalho humano acrisolado durante o nosso longo fazer histórico”.

Ainda para Artigas, Platão, ao igualar arte e intenção, levanta o véu sobre o que mais tarde virá a acontecer com a nossa linguagem. Ele será desenho, mas também será desígnio, intenção. Pois a arte é obra do homem e não da natureza.

No Renascimento, desenho era “disegno”, e já possuía um significado e uma semântica entrelaçados que agitam a palavra pelo conflito que ela carrega sendo uma expressão da técnica e da arte ao mesmo tempo.

No Português, a palavra aparece no fim do século XVI em carta régia enviada por D. João III dirigida aos patriotas brasileiros que lutavam contra a invasão holandesa no Recife, significando desígnios, intenção, planos inimigos.

No projeto arquitetônico, de acordo com o Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão, o desenho é momento de compreensão, e não de explicação, do conceito de um projeto. A explicação procura encontrar-lhe causas e leis até enquadrá-lo dentro de uma configuração geral e sistemática, através da análise. Dizer que o desenho não explica, mas compreende o conceito, é considerar que a relação entre um e outro não é exterior: eles se implicam mutuamente e conquistam-se reciprocamente.

Bibliografia

ARTIGAS, João B. Vilanova. Caminhos da Arquitetura. 2ª ed. – São Paulo, Editora Pini. Fundação Vilanova Artigas, 1986.

BRANDÃO, Carlos A. Leite. Linguagem e Arquitetura: O Problema do Conceito. Interpretar Arquitetura Número 1. Disponível em: <http://www.arquitetura.ufmg.br/ia/>.

BÜDEK, Bernhard E. História, teoria e prática do design de produtos. Tradução Freddy Van Camp. 1ª edição - Editora Edgard Blücher. São Paulo, 2006.

FLUSSER, Vilem. The Shape of Things A Philosophy of Design. Tradução livre feita por Débora F. Figueiredo Bergamasco de parte da obra. Reaktion Books Ltda., 1999.

Academia Brasileira de Letras. Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 2ª ed. – Editora Nova Fronteira, 1986.

CONCEITO 2

Conceito por André Sclafoni:

§ Deriva do latim conceptum e significa tanto pensamento e idéia quanto fruto ou feto.
§ É a reflexão sobre a própria existência e a construção de um artifício, palavra ou alimento, através do qual nos apropriamos, compreendemos e construímos o mundo, assim não emerge de uma tabula rasa ou em um plano a-histórico.
§ Juntamente com a memória o conceito constitui a matriz pré-compreensiva (compreensão dos estímulos).
§ O conceito não praticável ou de descrição não é caracterizado como um saber.
Linguagem e arquitetura: o problema do conceito, Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão

§ É o conjunto das operações mentais que procura a compreensão do conjunto de notas inteligíveis que representam o indivíduo ou grupo de indivíduos (extensão de um conceito - é o número de indivíduos abrangido por ele; compreensão de um conceito - é o resultado do número de notas inteligíveis de que consta o conceito.).
Amaro (1994)
§ É uma entidade psíquica abstrata e universal que serve para designar uma categoria ou classe de entidades, eventos ou relações.
§ É o elemento de uma proposição como uma palavra é o elemento de uma sentença. Conceitos são abstratos porque omitem as diferenças entre as coisas em sua extensão (semântica), tratando-as como se fossem idênticas e substantivas. Conceitos são universais ao se aplicarem igualmente a todas as coisas em sua extensão.
Wikipédia (www.wikipedia.org).

§ Ao definir o filósofo como “amigo do conceito”, admite-se que a tarefa da filosofia é necessariamente criativa:

O filósofo é o amigo do conceito, ele é conceito em potência. Quer dizer que a filosofia não é uma simples arte de formar, de inventar ou de fabricar conceitos, pois os conceitos não são necessariamente formas, achados ou produtos. A filosofia, mais rigorosamente, é a disciplina que consiste em criar conceitos [...] Criar conceitos sempre novos, é o objeto da filosofia. É porque o conceito deve ser criado que ele remete ao filósofo como àquele que o tem em potência, ou que tem sua potência e sua competência [...] Que valeria um filósofo do qual se pudesse dizer: ele não criou um conceito, ele não criou seus conceitos?
(DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a filosofia).

§ A filosofia tem uma ação criadora (de conceitos) e não é uma mera passividade frente ao mundo.
§ [...] conceito: não se trata de afirmar que é uma idéia (conceito) que funda a realidade; num sentido completamente outro, o conceito é imanente à realidade, brota dela e serve justamente para fazê-la compreensível. E, por isso, o conceito pode ser ferramenta, tanto de conservação quanto de transformação. O conceito é sempre uma intervenção no mundo, seja para conservá-lo, seja para mudá-lo.
§ [...] é próprio da filosofia criar conceitos que permitam a contemplação, a reflexão e a comunicação, sem os quais elas não poderiam existir, uma vez que contemplamos conceitos, refletimos sobre conceitos e comunicamos conceitos.
§ Todos os conhecimentos, isto é, todas as representações conscientemente referidas a um objeto, são ou intuições ou conceitos. A intuição é uma representação singular; o conceito, uma representação universal ou representação refletida.

§ “O conhecimento por conceitos chama-se pensar.”
(KANT, Manual dos cursos de Lógica Geral).

§ [...] todo conceito é necessariamente assinado; cada filósofo, ao criar um conceito, ressignifica um termo da língua com um sentido propriamente seu.
§ Todo conceito é uma multiplicidade, não há conceito simples. O conceito é formado por componentes e defne-se por eles; claro que totaliza seus componentes ao constituir-se, mas é sempre um todo fragmentado [...]
§ Todo conceito é criado a partir de problemas. Ou problemas novos ou problemas que o filósofo considera que foram mal-colocados [...]
§ Todo conceito tem uma história. Cada conceito remete a outros conceitos do mesmo filósofo e a conceitos de outros filósofos, que são tomados, assimilados, retrabalhados, recriados.
§ Todo conceito é uma heterogênese: “uma ordenação de seus componentes por zonas de vizinhança.” Ele é o ponto de coincidência, de condensação, de convergência de seus componentes que permitem uma significação singular, um mundo possível, em meio à multiplicidade de possibilidades.

§ Todo conceito é um incorporal, embora esteja sempre encarnado nos corpos. Não pode, entretanto, ser confundido com as coisas [...]
§ Um conceito é absoluto e relativo ao mesmo tempo. Relativo, pois remete a seus componentes e a outros conceitos; relativo aos problemas aos quais se dirige. No entanto, adquire ar de absoluto, pois condensa uma possibilidade de resposta ao problema.

§ O conceito não é discursivo, não é proposicional.

§ O conceito é um operador, algo que faz acontecer, que produz. O conceito não é uma opinião, o conceito é mais propriamente uma forma de reagir à opinião generalizada.

O conceito não é uma opinião, nem a opinião “verdadeira” dialeticamente formada nem a arqui-opinião de uma subjetividade universal constituinte: nem Doxa racional nem Ur-doxa transcendental. Antes é um operador muito preciso, muito específico, em si mesmo indiscutível, válido apenas pela fecundidade eventual de seus efeitos paradoxais, ou seja, por aquilo que, em domínios heterogêneos, ele faz pensar, ver e até sentir o que sem ele continuaria impensado, invisível, insensível, precisamente porque o que ele revela, o que só ele pode revelar, é por natureza incaptável no horizonte real-vivido das opiniões. Pragmatismo intrínseco da noção filosófica, do conceito-paradoxo. O conceito intervém, pois, reagindo sobre as opiniões, sobre os fluxos ordinários de idéias, criando “pregnâncias” inéditas, novas singularidades ou um novo sistema de pontos singulares, propondo uma redistribuição inesperada dos dados, uma reclassificação insólita e todavia “iluminadora” das coisas e dos seres, aproximando coisas que se supunha afastadas, afastando outras que se supunha próximas. Só a filosofia detém esta capacidade, esta força selvagem do conceito, mesmo se o exclusivo dessa função criativa não lhe outorga nenhum privilégio ou preeminência, visto haver outros modos de idear e de criar, como a ciência e a arte, que não passam pelo conceito.
(DIAS, Souza. Lógica do acontecimento - Deleuze e a Filosofa: Porto: Afrontamento, 1995, p. 32.).

§ [...] a produção de conceitos na filosofia dá-se por meio da imanência, enquanto que o conhecimento mítico-religioso opera pela transcendência – “o filósofo opera um vasto seqüestro da sabedoria, ele a põe a serviço da imanência pura” o trabalho filosófico dá-se pela delimitação de um plano de imanência, sobre o qual são gerados os conceitos.
§ [...] Cada filósofo cria “personagens”, à maneira de heterônimos, que são os sujeitos da criação conceitual. [...] Esses personagens conceituais “operam os movimentos que descrevem o plano de imanência do autor, e intervêm na própria criação de seus conceitos”.
§ A filosofia é então constituída por essas três instâncias correlacionais: o plano de imanência que ela precisa traçar, os personagens filosóficos que ela precisa inventar e os conceitos que deve criar.
§ E o conceito é esse dispositivo diferenciador, que faz multiplicar as relações, que faz proliferar os pensamentos, na mesma medida em que o levedo faz fermentar a cerveja.
§ Não há questão alguma de dificuldade nem de compreensão: os conceitos são exatamente como sons, cores ou imagens, são intensidades que lhes convêm ou não, que passam ou não passam. Pop’filosofia, não há nada a compreender, nada a interpretar.
(DELEUZE, Gilles et PARNET, Claire. Dialogues, op. cit., p. 10 (p. 12 na tradução brasileira).

§ A filosofia é, pois, um esforço de luta contra a opinião, que se generaliza e nos escraviza com suas respostas apressadas e soluções fáceis, todas tendendo ao mesmo; e luta contra a opinião criando conceitos, fazendo brotar acontecimentos, dando relevo para aquilo que em nosso cotidiano muitas vezes passa despercebido. A filosofia é um esforço criativo.

(Deleuze e a Educação Sílvio Gallo: Deleuze e a filosofia, cap. Rasgar o caos: a filosofia como criação de conceitos, Prof. Cézar Floriano.

Conceito na Arte e na Ciência:
§ A arte tradicional foi elaborada a partir de um paradigma relacionado à aparência das coisas e seus modos de representação e contemplação. A arte moderna baseou-se num paradigma centrado na auto-expressão do artista. Por sua vez a arte contemporânea baseia-se em constructos teóricos centrados em processos de criação, de transformação, de interação, de conexão, de ação e conceitos de justaposição, de multiplicidade, de aleatório, de equilíbrio dinâmico, de auto – organização, entre outros; ela visa à participação e o despertar de um novo tipo de consciência criativa e coletiva.
§ Autores como Kristine Stiles, Arthur Danto e Rosalind Krauss, entre outros, caracterizam a Arte Contemporânea como auto-referenciada. Ela parte de referências ao conjunto das obras de arte de um passado recente, juntamente com conceitos dialéticos situados na fronteira entre o ser e não ser, entre o concreto e o abstrato, entre o real e o virtual, entre o material e o imaterial.
§ ... a representação visual no período renascentista trouxe o conceito de espaço para o nível consciente. A partir desse período esse conceito passou a ser tomado como fonte de experiências sensoriais humanas perdendo, aos poucos, sua característica alegórica. Paulatinamente o espaço passou a ser organizado segundo as regras mensuráveis da percepção visual, regras estas que o descreviam matematicamente e tornavam próximas, sua representação e as sensações que o relacionavam com a realidade física.
§ Em 1926 Heisemberg percebeu, quando estudava a posição e velocidades de partículas em micro física, que havia um conflito conceitual nesse campo. Formulou então experimentos mentais, verificando ser impossível obter informações simultâneas sobre a posição e a velocidade das partículas elementares num instante conhecido. Essa verificação consistiu no princípio por ele denominado de "princípio de incerteza". Ao escrever que "por uma questão de princípio, não podemos conhecer o presente em todos os seus detalhes", Heisemberg rompeu com todo e qualquer determinismo clássico. Para lidar com os fenômenos com que trabalhava ele criou o conceito de "ondas de probabilidades", concebendo campos onde eventos probabilísticos se propagavam no espaço e no tempo, essas ondas são ondas conceituais a mostrar o aspecto espaço temporal do movimento dos elétrons.
Fundamentos da Arte Computacional nas Artes e nas Ciências, Tânia Fraga.


§ Das frases ou de um equivalente, a filosofia tira conceitos (que não se confundem com idéias gerais ou abstratas), enquanto que a ciência tira prospectos (proposições que não se confundem com juízos) e a arte tira perceptos e afectos (que também não se confundem com percepções e sentimentos). Em cada caso, a linguagem é submetida a provas e usos incomparáveis, mas que não definem a diferença entre as disciplinas, sem constituir também seus cruzamentos perpétuos. (DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a filosofia).
Deleuze e a Educação Sílvio Gallo: Deleuze e a filosofia, Prof. Cézar Floriano.

Conceito na Arquitetura
§ Durante a produção de um projeto surge da reflexão sobre a nossa experiência dos espaços, seja ela mental ou experiência vivida.
§ Na exposição de um projeto arquitetônico e urbanístico o conceito apresenta-se como índice ou signo de uma idéia.
§ Não é a representação da realidade externa, mas a direção do caminho do projeto. Sendo a representação um momento em que o próprio conceito se formula.
Linguagem e arquitetura: o problema do conceito, Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão.

OBRA DE ARTE

Vocábulo: Obra de arte
Por Stephanie Ribeiro Azevedo
1. O objeto
2. Por Heidegger
3. Propriedades da obra de arte
4. Da relação com o observador
5. Em patrimônio
6. Considerações finais

1. O objeto
Uma obra de arte é uma coisa composta de forma e matéria. Difere do utensílio por que neste a matéria perde importância para o uso pretendido. A obra de arte é algo com a qual não podemos fazer nada, não há uma utilidade além da apreciação. Ela não se detém ao limite do seu contorno ou uso, e vai além de uma verdade imediata que o utensílio transmite. A obra é simplesmente uma coisa que se explica pela ligação matéria-forma.
Por Heidegger
De acordo com Heidegger, a obra dá lugar ao mundo e revela a uma terra até então obscura, esquecida. Considera-se o mundo um espaço livre de possibilidades movido pelas decisões do homem em relação à vida/ à morte, ao falso/ ao verdadeiro, etc. A terra designa o material de que é feita a obra, parte dela está escondida aos olhos do homem, uma vez que ele não conhece a natureza toda. Logo, a obra é a representação desse combate entre o descoberto e o encoberto. Podem ser tudo, menos uma fabricação arbitrária e uma ficção.
Propriedades da obra de arte
A obra de arte tem duas propriedades: a de mostrar-se a si mesma, como corpo, revelando a terra ainda desconhecida aos olhos do homem; e a de sugerir um sentido transcendente, um mundo, composto por um conjunto de possibilidades de existência. É através do material (matéria) e dos meios específicos de cada arte (forma) que a obra simboliza e propõe um conjunto articulado pelo artista. Esse conjunto possui sua própria afetividade, seu próprio sentido que pode ser próximo ou distante, verdadeiro ou falso, e estar ou não contextualizado numa determinada época histórica. Trata-se de uma explanação em que fica claro que não se trata de um mundo fictício, criado pelo artista, e sim de um mundo por ela revelado, tornando presente, valorizado e potencializado.
4. Da relação com o observador
Uma obra de arte transmite certo prazer na sua apreciação, tanto formal, no que tange à sua configuração estética; quanto da transmissão de sua verdade (idéia) que instiga, surpreende, e até causa insatisfação. Portanto, para reconhecê-la, deve-se abandonar qualquer sentido preestabelecido e interpretá-la a partir da técnica utilizada e linguagem emocional que proporciona, a fim de evitar reduzi-las a meras formas e idéias arbitrárias. Em suma, a filosofia vê a obra de arte hoje como imagem da verdade ambígua de nossa existência ou de nossa relação com o mundo.

5. Em patrimônio
Para traçar uma metodologia de restauro, Brandi estuda o valor da obra de arte e a define como produto especial da atividade humana capaz de proporcionar um singular reconhecimento à consciência, devendo atingir a cada indivíduo particularmente e sem motivação externa que lhe motive tal reconhecimento. É esta consciência que diferencia tal objeto de outros comuns, não dependendo também do tipo de material que a forma nem das premissas filosóficas desse, apenas deve ser aceito como produto da espiritualidade humana. Essa particularidade abrange o sentido de obra de arte dado por Brandi na questão da experimentação dela. Ele afirma que a obra deve ter experiências particularizadas a cada momento, pessoa ou ambiente, e deve ser recriada a cada vez que é experimentada esteticamente, mantendo-se idêntica a si mesma. Isso mostra que a obra de arte não envelhece porque ela se justifica em si. Como propriedades, Brandi aborda duas: a estética, ligado à artisticidade e a configuração formal; e a dimensão histórica que lhe compete como produto humano realizado em tempo e lugar.

6. Considerações Finais
A obra de arte pode ser entendida como uma proposição de forma a uma matéria que provoca em seu observador um reconhecimento de valor que permeia o âmbito estético e afetivo. Não nasce de uma verdade imediata, comum ao nosso pensamento cotidiano, mas nos revela uma verdade singular, a cada obra e a cada observador que a aprecia. Sua potencialidade material está no conhecimento tecnicista e histórico do artista, mesmo que intuitivo, que a diferencia de uma produção arbitrária ou uma ficção.


SUGESTÕES DE LEITURA SOBRE O TEMA
Haar, M. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras - 2ª Ed – Rio de Janeiro: DIFEL, 2007.
Brandi, C. Teoria da Restauração – Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004.

terça-feira, 25 de novembro de 2008

Conceito / Concepção

Aluno: Camilo Simão de Lima
Conceito / Concepção: Derivado do verbo latino concipere , “conceber”, veio o ato de conceber, concepciones, “concepção”. O “resultado da concepção”, conceptus, pode tanto ser “conceito” quanto “concebido” (daí vem o dogma de a Virgem Maria ter sido “concebida sem pecado”: não houve transmissão do pecado original quando sua mãe engravidou). O con no início dessas palavras significa “junto” em latim, porque originariamente a palavra se referia apenas ao ato sexual para fins de procriação. A idéia de “concepção abstrata” apareceu só no século XVI.
No projeto arquitetônico, o Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão posiciona a questão do conceito no âmbito da linguagem e compreensão. O autor afirma que o desenvolvimento do conceito, sobretudo na elaboração do projeto, é prejudicado pela freqüência com que ele antecede e se conclui antes ou fora da representação e produção do espaço e acrescenta que “o conceito não é apenas uma elaboração mental prévia, destinada a ser substituída pelo projeto no qual ela seria totalmente absorvida, mas o medium histórico da linguagem através da qual nos constituímos e compreendemos o mundo em que vivemos.” É através do conceito que o arquiteto e quem habita a obra são capazes de dialogar.
O conceito precede a exposição de um projeto arquitetônico e sua função varia de acordo com a concepção do arquiteto. Contudo, a partir do momento que é visto como instrumento de acesso a uma imagem mental ou de descrição de uma realidade que lhe é exterior, o conceito desaparece e perde sua importância tão logo tais imagens e realidades se evidenciam. É a partir disso que Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, distingue objeto artístico de objeto instrumental, pois o objeto artístico consegue fazer desaparecer em si a matéria de que é feito.
A autora Diana Agrest, no seu texto À Margem da Arquitetura: corpo, lógica e sexo, apresenta o edifício concebido como um análogo formal do corpo masculino, sendo necessário sua concepção e nascimento, aparecendo o corpo do próprio arquiteto no papel de mãe. Quando o arquiteto dá a luz ao edifício, ele se torna mãe do edifício. Antes do arquiteto trazê-lo ao mundo, ele deve sonhar com a sua concepção, refletir sobre ele e imaginá-lo de diversas maneiras durante sete a nove meses, assim como uma mulher carrega um filho no ventre.

Referências:
AGREST, Diana. Uma Nova Agenda Para Arquitetura. À Margem da Arquitetura: corpo, lógica e sexo. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Interpretar Arquitetura, nº1. Linguagem e Arqitetura: O Problema do Conceito. Belo Horizonte. 2000.
CONCEPÇÃO por Léa Marina Silva

Concepção, s. f. Ato de ser concebido ou gerado; geração; faculdade de perceber; conhecimento; ato de fazer idéia; fantasia.

Conceber, v. t. Sentir em si o germe de; gerar; formar no espírito ou no coração; meditar; entender; compreender; considerar; t.-pred. figurar; imaginar; int. ser fecundada.

A palavra em questão, e suas variantes, são determinantes para conceituar a atuação do profissional arquiteto, pois agregam uma série de significados, muitos deles interligados, de modo a descrever o processo de trabalho desse profissional diante da tarefa de constituir um espaço.
Segundo o Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão, “os conceitos, como aqueles que elaboramos durante a produção de um projeto, não surgem do nada, mas da reflexão sobre a nossa própria experiência dos espaços e daquilo que nos fornece a tradição que lhes concerne”. Ou seja, a concepção arquitetônica parte da percepção, do entendimento, da memória do arquiteto a respeito das experiências vividas, que através deles é capaz do ato de fazer idéia, formar no espírito ou no coração, do ato de conceber.
Ao comparar o arquiteto ao agricultor, Brandão afirma que “a atividade mental de conceber é metáfora da atividade agrícola de colher algo que é oferecido pelo mundo e apropriado pelo espírito ou pela nossa vida prática”, de maneira a produzir um conceito onde “reúne-se nossa experiência do mundo, elabora-se aquilo que se destila desta experiência como sua essência. Nesse sentido, o conceito é (...) uma compreensão daquilo que efetivamente vivemos, uma captura da história de nossa vida pelo espírito e pela linguagem, uma interpretação do passado com vistas a sua articulação no presente (...). Daí envolver-se na tarefa da concepção a colheita e o recolhimento, ou seja, a capacidade de fecundar novos frutos a partir daquilo que colhemos no campo do mundo. Aquele que concebe, portanto, é aquele que colhe, seja o grão ou seja a experiência vivida, para serem usados como alimentos ou para relançá-los à terra e gerar novos frutos a serem entregues ao mundo”. Portanto, pode-se dizer que a todo momento estamos produzindo experiências a serem assimiladas pelos outros da mesma forma que usufruímos da experiência alheia para constituirmos nossa “essência”.
Outra forma de entender essa relação é a de que o arquiteto é fecundado pelas suas experiências de mundo e por suas interpretações a respeito das coisas, sendo sua concepção arquitetônica fruto dessa fecundação. Nesse sentido, a teórica e professora de arquitetura Diana I. Agrest, no texto “À margem da arquitetura: corpo, lógica e sexo” coloca o indivíduo arquiteto no papel de mãe a partir do momento que compara o edifício a um homem vivo, cuja concepção e nascimento está necessariamente relacionado a outro corpo, no caso, ao do arquiteto que o concebeu.


Referências:

AGREST, Diana. Uma Nova Agenda Para Arquitetura. À Margem da Arquitetura: corpo, lógica e sexo. São Paulo: Cosac Naify, 2008.BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Interpretar Arquitetura, nº1. Linguagem e Arquitetura: O Problema do Conceito. Belo Horizonte. 2000.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Hollanda. Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Gamma Editorial.

sábado, 15 de novembro de 2008

Glossário de PA1 Bruno Massara

Na disciplina de Projeto de Arquitetura 1 o Prof. : Bruno Massara desenvolve exercícios que abordam o ambiente e o cotidiano e espaço e relações sociais. Um dos objetivos da disciplina é iniciar o aluno em um processo crítico de análise, concepção e produção arquitetônica, partindo da discussão sobre o habitar na cidade contemporânea.
Estão programados nas atividades propostas alguns procedimentos tais como diagramas; abordagens sobre o território: mapeamento (cartografias). Estes procesimentos/ conceitos têm um papel significativo na arquitetura contemporânea e não devem ser utilizados acriticamente. O glossário permite que sejam verificados ou designados ou ainda ressemantizados. É um recurso pedagógico de apoio as atividades programadas tais como as possibilidades de transposição dos limites do prisma (proposto como habitação de dimensões restritas e intervenções com planos e outras superfícies limitadas).
Neste processo solicitam-se abordagens críticas das relações de ocupação e uso dos espaços a partir do agenciamento dos conceitos de TEMPO, AÇÃO, LUGAR e PERSONAGENS. Os alunos deverão investigar propostas que avancem sobre os estereótipos atuais ou “modelos de mercado”. As ambiências propostas deverão contemplar uma análise adequada da interferência da LUZ, TEMPERATURA, TEXTURA, capacidade de ADAPTAÇÃO, relações com IMAGENS. Estes ítens estão explicados no Glossário anexo. Assim também se sucede com o exercício do tópico espaço e relações sociais.
Glossário

[ territorialidades ]
áreas que definem atividades e ações dos usuários pelo seu caráter e ambiência

[ barreiras ]
elementos que encerram, limites, de caráter físico, intransponíveis
[ membranas ]
elementos etéreos, que sugerem divisões espaciais, sem limites físicos rígidos
[ contaminações ]
áreas de contágio entre ações diferenciadas mas complementares, interferência de usos espaciais seja pela propagação do ruído, da apropriação dos lugares, pela percepção visual
[ atratores ]
elementos ou áreas de agregação, espaços de centralidade, zonas de ajuntamento

[ Diagramas ]
Diagramas são ferramentas visuais usadas para compreender diversos tipos de informações. O seu uso na arquitetura vem buscando ampliar o leque de possibilidades de representação para situações que demandam de um alto grau de articulações. Uma das características fundamentais destes métodos comunicacionais é seu forte poder de síntese, que permitem a produção de imagens esquemáticas contendo mais informações de que em muitas linhas escritas. Esta técnica envolve uma convergência entre idéias e formas, conteúdos e estrutura, através da inserção de elementos sugestivos. Mas não é uma imagem aleatória.
O diagrama envolve o uso e aplicação de aspectos como tempo, ação, personagens, lugar, eventos, duração e trajetória combinados entre si de forma a permitir não apenas o entendimento de uma situação específica, mas das causas que levaram a ela. Embora o diagrama explique as relações em um objeto arquitetônico, ele não necessariamente reproduz sua forma física, ele faz a representação de forma diferente, tentando revelar estruturas de organização. Ou seja, ele é a representação de algo que não é a coisa em si. O diagrama não é apenas uma explicação, como algo que vem depois, ele atua com algo intermediário, tocando no processo de geração do espaço. São relações de força, que indicam momentos de constância, de ações que se parecem, de locais que se interagem em termos de usos. É um tipo de representação que nunca está liberada de valores ou significados, mas sempre relaciona espaços com as atividades que neles ocorrem, com a duração e a intensidade destas atividades, com quais objetos são por elas envolvidos dentro de cada espaço, de forma que partindo de qualquer um dos itens envolvidos, possa se apreender sua forma de articulação com os demais. O diagrama é uma forma de representação que é ao mesmo tempo explicativa e analítica, que mostra e também relaciona os diversos fatores envolvidos num dado processo. Ao contrário das formas tradicionais de representação, o diagrama funciona como um mediador entre o objeto palpável e as ações e relações que nele se desenvolvem.

[ Abstrato/Abstração ]
Que designa uma qualidade separada do objeto a que pertence; o que se considera existente só no domínio das idéias e sem base material; diz-se da manifestação artística de conteúdo e forma alheios a qualquer representação figurativa, que é característica de diferentes épocas, culturas, ou correntes estéticas, e transcende as aparências exteriores da realidade.

[ Engenhosidade ]
Refere-se à investigação conceitual que antecede a execução do diagrama, ou seja, a constante reflexão sobre os objetivos do exercício. Compreende a maneira de explorar a mídia papel (impressões, desenhos, colagens, montagens, transparências, sobreposições, dobras, materiais não convencionais) em sua forma física. Envolve a diagramação das informações na mídia escolhida e a apropriação gráfica do espaço disponível. Devem estar claras as relações entre as estratégias utilizadas e os resultados obtidos, de forma que seja evidente o encaminhamento de leitura do diagrama.

[ Legibilidade ]
Clareza na forma de veicular as informações. Avaliação da capacidade de tornar compreensível a leitura do diagrama, não significando uma leitura rápida, nem imediata, nem literal.
[ Eficiência ]
Coerência entre as intenções da investigação conceitual e a dosagem gráfica utilizada para a sua comunicação. Envolve a habilidade em calibrar os elementos escolhidos (cores, gráficos, imagens, ícones, legendas, letras, palavras) para compor o diagrama de tal forma que a execução corresponda a uma qualidade sem excessos nem deficiências de informações.

[ Luz ]
Buscar explorar a luz natural como um elemento imprescindível na constituição de uma atmosfera agradável de ocupação humana seja no cotidiano ou em ocasiões específicas. Explorar o conforto e a qualidade visual nos espaços propostos, abordando também as dimensões sociais, estéticas, ecológicas e funcionais propiciadas pela luz natural ou artificial. Refletir sobre as particularidades inerentes à luz, envolvendo aspectos simbólicos ou de ampla possibilidade de interpretação pelos usuários. Utilizar da luminosidade como possibilidade de conferir ao espaço proposto densidade, leveza, sombras, privacidade, etc.

[ Som ]
Investigar as qualidades sonoras a partir da compreensão dos princípios físicos de propagação das vibrações e dos ruídos provocados por vozes, aparelhos sonoros, veículos, efeitos naturais, etc.
[ Temperatura ]
Investigar as relações de calor entre os ambientes, a qualidade térmica possível de ser proporcionada utilizando-se recursos naturais, e a coerência na utilização dos recursos artificiais. Discutir como as sensações térmicas influenciam no comportamento dos usuários, tanto em situações práticas mais voltadas para ações funcionais quanto para situações de ordem simbólica ou sensorial de concentração, relaxamento, descanso, lazer.
[ Texturas ]
Investigar percepções de rugosidade, lisura, aspereza, brilho, unidade, aridez nos materiais e superfícies.
[ Adaptação ]
Estudar a capacidade de ajuste ou reorganização do espaço proposto em função de diferentes condições de uso, relacionando suas formas de acomodação dadas em função do mobiliário, divisões espaciais, resgatando os conceitos de `membrana`, `barreira’ e `contaminações’.
[ Imagens ]
Pensar sobre a interferência gráfica de imagens, grafites, banners, fotografias, transparências em contato com a arquitetura.

sexta-feira, 14 de novembro de 2008

Contradição e Complexidade

“Porque me contradigo? Pois bem, me contradigo, sou vasto, contenho multidões” Walt Whitman
“Temos a arte para que a verdade não nos destrua” Friedrich Nietzsche

No projeto clássico e também no projeto moderno a tarefa do arquiteto consiste em ordenar. A finalidade da ordem clássica ou moderna é produzir um objeto que não seja contraditório. A não-contradição é um dos princípios lógicos do processo de conhecimento de Aristóteles, quais sejam: da identidade, da não contradição e do terceiro excluído,
* A lógica da matemática adota como regras fundamentais do pensamento os dois seguintes princípios (ou axiomas): princípio da não contradição : uma proposição não pode ser verdadeira e falsa ao mesmo tempo./ princípio do terceiro excluído : toda proposição ou é verdadeira ou é falsa, verifica-se sempre um destes casos e nunca um terceiro.


Robert Venturi em seu livro Complexidade e contradição em arquitetura coloca:


"Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrínseca al arte."


"Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los “puros”, los comprometidos a los “limpios”, los distorsionados a los “rectos”, los ambiguos a los “articulados”, los tergiversados que a la vez son “interesantes”, los convencionales a los “diseñados”, los integradores a los “excluyentes”, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.
Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explícita. Prefiero “esto y lo otro” a “o esto o lo otro”, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.
Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos."


Neste sentido, Venturi expõe a contraposição entre simplicidade, clareza de leitura, a ênfase na não contradição arisótélica e de identidade. Postura clássica mantida na arquitetura moderna com suas fórmulas: "a forma segue a função", a estrutura evidenciando o cálculo e a verdade dos materiais.
Na arquitetura contemporânea ocorre a superação da ordem como controle estrito que se faz mais sutil, menos evidente; prescinde-se da geometria e de imposições visuais para se manter estados relacionais adequados. Aspira-se mais a sistemas baseados em controle aberto do que a ordens fechadas (Manuel Gausa).
A seguir busca-se a definição dos termos colocados, tais como contradição, complexidade e seus desdobramentos.

Contradição: Ato ou efeito de contradizer(-se). Dito, procedimento ou atitude oposta ao que se tinha dito, ou a que se adotara anteriormente; falta de nexo ou de lógica; incoerência, discrepância; oposição às opiniões, idéias e sentimentos de outrem; objeção, desacordo.
Contraposição: Antinomia, antinomismo, assimetria, contradição, contradita, contraste, desconformidade, desencontro, desequilíbrio, desigualdade, desproporção, desuniformidade, discordância, discrepância, disparidade, dissemelhança, divergência, diversidade, incoerência, incompatibilidade, inconformidade, incongruência, oposição, polarização; ver tb. sinonímia de desinteligência / discrepância entre pontos de vista; desacordo, desentendimento.
Antinomia: contradição entre quaisquer princípios ou doutrinas. Posição ou disposição totalmente contrária; oposição.
Complexo: Diz-se de ou conjunto, tomado como um todo mais ou menos coerente, cujos componentes funcionam entre si em numerosas relações de interdependência ou de subordinação, de apreensão muitas vezes difícil pelo intelecto e que apresentam diversos aspectos.
Simples: que não é composto, múltiplo ou desdobrado em partes; que é feito de um elemento básico, que não se compõe de partes ou substâncias diferentes; singelo; que evita ornamentos dispensáveis; desprovido de elementos acessórios; que é elementar, não apresentando qualquer embaraço para sua compreensão; isento de significações secundárias; mero, puro; que não é acompanhado ou auxiliado por outrem; só, único; que não é sofisticado; modesto, singelo; habitual, comum; sem luxo, sem ostentação; singelo, modesto; que é espontâneo, franco e ignora simulações ou fingimento.
Etimologia: do latim singelo, não composto, só, único, que só é dobrado uma vez, tendo tomado o sentido moral de não complicado. Do latim sim (o mesmo que figura em singular) mais plex (que se dobra).
Coerência: Qualidade, condição ou estado de coerente; ligação, nexo ou harmonia entre dois fatos ou duas idéias; relação harmônica, conexão; congruência, harmonia de uma coisa com o fim a que se destina; uniformidade no proceder, igualdade de ânimo.
Bibliografia:
Dicionário Houaiss
Dicionário Metapolis da Arquitectura Contemporanea. Barcelona. Ed. Actar
Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Barcelona. Ed. Gustavo Gili.

Vocabulário Crítico do livro "A Imagem"

.A Imagem de Eduardo Neiva Jr. Capítulo 7- pág. 82 à 85.


Designação/ Designativo: propriedade que os signos têm de se referirem ao exterior, para além de si mesmos, para processos e coisas do mundo, ou a estados mentais de quem os utiliza.

Frontalidade/ Frontal: mais do que uma simples organização do plano representativo, a frontalidade é um padrão de verdade. No telejornalismo o locutor encara a câmera; ele olha o nosso olhar.

Icônico/ Iconicidade: a iconicidade é uma qualidade comum ao representante como ao representado. È um tema polêmico da teoria dos signos. (Cf. Eco, Umberto. Teoria de semiótica geral. São Paulo, Perspectiva, 1980. p.169-90)

Iconologia: falar em iconologia é referir-se ao Warburg and Courtauld Institute, da Universidade de Londres, cujos principais expoentes são Saxl, Panofsky, Aby Warburg e Gombrich. A iconologia supõe que as imagens ilustram, na arte renascentista, textos históricos que são passiveis de desvelamento numa espécie de arqueologia. A função da iconologia, segundo Gombrich, não se prende à mera identificação do texto, sublinhando a representação visual; é preciso reconstruir todo o programa histórico que autoriza a imagem. “A iconologia deve começar com um estudo das instituições, ao invés de um estudo dos símbolos.”(Symbolic images. London, Phaidon, 1975. p. 21)

Maneirismo: tendência da pintura que recusa a proporção, o equilíbrio e a racionalidade dos primórdios do Renascimento. O mundo da aparência natural deixa de ser objeto da representação pictórica. O maneirismo tem o propósito de entregar-se à distorção das formas, trazendo para a experiência um outro mundo que lhe seja autônomo.

Perspectiva: a melhor observação sobre perspectiva é de Panofsky: “da mesma forma que foi impossível para a Idade Media elaborar o moderno sistema através de uma determinada distancia entre o olho e o objeto, capacitando o artista para evocar imagens compreensíveis e coerentes das coisas visíveis, igualmente foi impossível para eles alcançar a idéia moderna da Historia, que está fundada na compreensão de uma distância intelectual entre o presente e passado, permitindo ao investigador construir conceitos compreensivos e coerentes de períodos passados. (Estúdios sobre iconologia, p. 34.)

Referência/ Referente: os enunciados que emitimos supõem uma relação referencial com o exterior, ou seja, referências lingüísticas devem dirigir-se a uma realidade autônoma cujos componentes chamados de referentes. Essa é uma exigência fundamental – essencial mesmo- da expressão lingüística. Oswald Ducrot, no verbete referente, da Enciclopédia Einaudi, sugere que “desde que haja um ato de fala, um dizer, há uma orientação necessária para aquilo que não é dizer”. (Lisboa, Imprensa Nacional, 1984. p. 415. v. 2.) O referente tem um estatuto ambíguo, pois é exterior ao discurso e, entretanto, fica nele inscrito. A leitura do artigo de Ducrot é essencial para qualquer questão pertinente à lógica, lingüística, filosofia e teoria da imagem.

Repertório: “conjunto de signos que devem ser dispostos por um processo de eleição (seleção)”. BENSE, MAX & WALTER, Elizabeth, dir. La semiótica; guía alfabética. Barcelona, Anagrama, 1975. p. 132.) O repertório é uma unidade mais abrangente do que o signo.

Representação: processo de substituição que, através de signos, nos permite formar o ausente como presente. A representação é uma das condições para o significado.

Significado: seguindo um pressuposto mentalista, o lingüista Ferdinand de Saussure (1857-1913) definiu significado como conceito que está indissoluvelmente ligado à expressão material do signo, ou seja, a seu significante. Já para o filósofo Charles Sanders Peirce (1839-1914), o significado é produzido por meio de uma interpretação que traduz o primeiro signo em outro, chamado interpretante. O significado é uma operação sígnica, resultante de uma semiose, de um processo de cooperação triádica que envolve dois signos em relação de interpretação e um objeto que é por estes representado.

Signo: tudo aquilo que representa algo para alguém sob algum aspecto ou circunstancia. Exemplos: palavras, pessoas em funções públicas, imagens, manifestações atmosféricas etc., desde que preencham a função de representar.

Símbolo: um tipo de signo; um representante que está no lugar de algo, só que a eficácia da representação depende -no caso do símbolo- de um grau mais alto de convencionalidade, que é o elemento mais forte. Facilmente esquecemos que a cruz é um instrumento de tortura para compreendê-la como símbolo da cristandade. (pra quem se interessa em desvendar este tema, cf. PEIRCE, Charles Sanders. Ícone, índice, símbolo. In:-. Semiótica e filosofia. São Paulo, Cultrix, 1965.)

Verossimilhança/ Verossímil: Aristóteles define, na Retórica, o verossímil como aquilo que é capaz de persuadir, não por seu caráter lógico e argumentativo, mas pela força daquilo que a opinião pública considera como plausível e aproximado da verdade.